Alejandro Amenabar intervino directamente en la postproducción de su laureado film. Las facilidades tecnológicas y la atmósfera de un director sentado en la sala de edición frente a una estación Avid Symphony.
Quería la soledad de la sala de montaje
Un director muy joven, pero que ya ha conocido el éxito, y una película muy sensible, que entra delicadamente en la vida de un hombre que quiere morir, pero que, a la vez, es fuente de vida para todos los que le rodean.
Mar adentro ha ganado 14 premios Goya y el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Ha conseguido un Globo de Oro y ha encantado allí donde se ha presentado. Pero, aparte de los premios materiales, lo que ha conseguido Alejandro Amenábar es, sobre todo, llevar a los ojos de la gente la historia de Ramón Sampedro, hombre castigado por un accidente y condenado a estar en una cama, que quería morir pero sin tenerle rencor a la vida.
Ya se sabía. Amenábar es un director muy involucrado en prácticamente todos los aspectos de cada uno de sus proyectos. Y eso que Mar adentro es tan sólo su cuarto largometraje. Y él no es solamente un director. Es también músico y compone sus bandas sonoras, y, a partir de esta película, se ha introducido en el mundo del montaje.
En Cinearte, Amenábar ha decidido sentarse ante un Avid Symphony, con el fin de montar él mismo un proyecto muy íntimo. En otra sala, Carlos Agulló, su ayudante, iba volcando el material en otro Avid Symphony. Ambos equipos estaban conectados en un Avid Unity, para que no hubiera interrupciones.
Amenábar habla de su experiencia y de su proyecto, en un breve momento de estancia en Madrid, antes de tener que volver a volar, esta vez a Japón, para seguir promocionando la película.
En Tesis, habías contado con la montadora María Elena Sainz de Rosas, que también participó en Abre los ojos, mientras que, en Los otros, el montador ha sido Nacho Ruiz Capillas. ¿Por qué decidiste montar tú Mar adentro?
En realidad el montaje me ha interesado desde siempre; desde que rodaba cortos. Porque la clave para sacar adelante los cortos era justamente poder montarlos. Después de grabarlos, se trataba de acceder a las salas de montaje de la facultad. Como era imposible en el primer año de carrera, lo que hice fue comprarme un vídeo. Evidentemente era un poco precario, porque tenía que calcular el decalaje entre la pausa y la reproducción. Y así es cómo edité mis cortos. Luego, cuando llegó la hora de montar mi primera película, Tesis, he estado muy presente, como muchísimos directores, en este proceso. En esta película en concreto, decidí montar yo porque había muchísimo material, y muy íntimo, que tenía mucho que ver con los matices de los actores. Sí que es verdad que está bien tener a un montador que te ofrece su visión y te da otra perspectiva. Pero es que aquí no fue así. No quería tener esa especie de pepito grillo, ni quería serlo yo ese pepito grillo. Quería encontrarme solo; quería la soledad de la sala de montaje. Para reflexionar, fotograma a fotograma, sobre lo que estaba haciendo. Eso sí, lo contrastaba más tarde con mi ayudante o, luego, con mis amigos.
A lo mejor es porque tu implicación con cada película es siempre muy grande.
Se comenta siempre hasta qué punto se implica un director en el montaje. En el caso del cine de Hollywood, sí que hay una división muy clara y que, además, muchas veces entra hasta por contrato que el director no se pase por la sala de montaje. Spielberg confía plenamente en Michael Kahn. Él ve los montajes y luego hace comentarios, pero no está allí al fotograma. Kubrik, en cambio, decía que era responsable de hasta el último corte.
Yo, en principio, sí que me siento muy implicado, sobre todo en la selección de las tomas. Antes, a lo mejor no he estado tan implicado en el propio corte, pero sí en decidir que ahora va este trozo y lo sacamos de esta toma. Porque no me gusta seleccionar durante el rodaje y decir qué toma es la buena. Prefiero revisarlo absolutamente todo después y sacar de allí las tomas que quiero.
¿Cuál fue el proceso que seguiste para montar Mar adentro?
Al principio, mi ayudante y yo teníamos una máquina y nos dividíamos la jornada: yo por las mañanas y Carlos por las tardes, para que él pudiera ir volcando material y realizar las limpiezas de archivo, etc. Pero cuando realmente me encontré allí, fue una cosa verdaderamente vampírica. O sea, yo entraba en la sala de montaje y no me podía ir. Entonces llegamos a un acuerdo en el cual se contrató otra máquina en Cinearte, para que Carlos pudiera estar en la sala de al lado haciendo su trabajo y yo pudiera estar absolutamente libre.
¿Y disfrutaste de la experiencia?
Yo creía que lo iba a disfrutar realmente mucho más. Por un lado, fue liberador, pero, por otro lado, fue una experiencia muy dura por la soledad de la sala de montaje y la sensación de no poder terminar. De hecho, se notaba cuando conseguía terminar las secuencias. Me iba a casa mucho más tranquilo. La sensación de dejar las cosas a medio hacer me creaba malestar.
Director, músico, montador... ¿Con qué te quedas?
Digamos que disfruto con las facetas en las que he participado. Si no hubiera sido director, me hubiera gustado ser montador, o músico o guionista, o me habría gustado dedicarme al sonido. El montaje, de hecho, debería ser la fase que más disfrutaría y, en el fondo, sí que lo es. Porque ha pasado el rodaje y lo único con lo que te encuentras es con el material.
Por eso no me gustan los premontajes. En esta película he conseguido que no se hiciera, porque a mí me supone romper la magia. A mí me encanta haber rodado y volverlo a enlazar en el montaje, en un proceso casi mágico. Cuando después de una semana de rodaje llegan los premontajes, como por ejemplo con Los otros, me detienen mucho porque están a medio hacer. Por eso no me gusta tocar nada hasta que no termine de rodar.
¿Lo volverías a hacer? ¿Volverías a montar una película?
Supongo que depende la película. Sí que creo que hay montadores que, de pronto, entienden plenamente tu modo de rodar y de montar, y ni siquiera hay que estar en la sala de montaje. Yo siempre estoy abierto a todo. En este caso ha sido para hacer el montaje. Y, en la próxima, a lo mejor para no hacer ni siquiera la música.
Hace poco, un joven montador me preguntaba si esto iba a ser el final de los montadores. Yo dije que no. Los montadores tienen muchísimo que aportar. Yo creo que depende de la película. Creo que Mar adentro no era tanto una película de cortes, sino de selección de material. He estado acostumbrado a tener a un montador o una montadora, mientras yo me dedicaba, en la fase de revisión, a apuntar en mi libretón las mejores tomas. Aquí pasó que iba revisando una y otra vez y decidí tomar yo las riendas, que era algo mucho más rápido.
¿Qué tal se te dio el montaje?
Me desenvolví bien. Yo conocí el Lightworks en Tesis. Abre los ojos ya la montamos en Avid. Yo creo que es muy intuitivo. Carlos me ayudó mucho. En realidad nos pusimos una tarde a ver el equipo y, al día siguiente, ya estaba montando.
Evidentemente, es como la música. Yo puedo hacer música porque me ayudo con mi equipo multipistas y el ordenador. Me pude involucrar en el montaje porque, hoy en día, la tecnología te lo permite.
¿Qué te atraía de la historia de Ramón Sampedro?
El personaje me atraía no como cineasta sino como ciudadano. Me interesaba la historia no tanto en el trasfondo de la eutanasia, sino bajo el punto de vista dramático. Ramón es una persona que ha vivido 30 años en una cama, y que antes ha dado la vuelta al mundo. Una persona de la que se ha enamorado alguien con la suficiente fuerza como para, paradójicamente, ayudarle a morir. Luego, cuando hurgué un poco más en esa historia, me enteré de que no había sido solamente esa mujer, sino que habían sido muchas las que se habían enamorado de él. Era una persona con muchísimo sentido del humor; una persona que era el centro de aquella familia. Le daba sentido a la vida de los demás. Me parecía una historia muy interesante y fue en lo que trabajé.
¿Tenías miedo que el público identificara Mar adentro solamente con la eutanasia?
En concreto, en España la reacción fue desde el principio muy buena. El miedo que tenía era justamente eso: la eutanasia sin más. Que mucha gente pensara que ya conocía la historia y no fuera a ver la película. Intenté contar la parte de la historia que no se conocía. La respuesta del público fue desde luego muy positiva.
¿Tantos premios no te han apabullado, de alguna forma?
Los premios están bien y están allí, pero tienes que marcar una distancia o olvidarlos de alguna manera. Estoy simplemente pensando en la cantidad de gente que ha visto Mar adentro. El primer premio, para mí, es una sala llena de gente y que reacciona a la película. El segundo premio es el respaldo de mi familia y de la gente que utilizo como frontón para ver si les ha gustado o no. Y, luego, los profesionales y directores, si a ellos también les ha gustado. Esos sí, para mí, son premios que valoro mucho. Los premios sin más, no creo que sean realmente una ecuación matemática en la que has ganado tantos premios entonces tu película vale tanto.
Pero ¿te esperabas tanto éxito?
Probablemente no. Pero confiaba mucho... Ya que esta historia me resulta tan apasionante, he pensado en cómo podía traducirlo para que fuera apasionante también para la gente. Y eso incluye a gente como mis padres, la gente joven. Buscaba cómo colocar a la gente en el precipicio ante la muerte y hacerla sentir viva. Si consigues que ese viaje sea lo más intenso posible, entiendo que tu película debe tener éxito.
¿Y tú cómo lo has conseguido?
Te posicionas. ¿Qué es lo que te ha llegado de esa historia? Por ejemplo, a mí me resultaba muy conmovedora la relación de Ramón con su familia. Y su relación con el mar. La importancia de la música y de la poesía. Sabía que eso debía estar muy presente en la película. Sobre todo, porque si conoces la historia de Ramón y lees sus libros, lo que hay es una verbalización constante. Queríamos que eso se tradujera sobre todo a un lenguaje cinematográfico. Tanto en la poesía como en la filosofía de Ramón. Que no fuera tanto yo entiendo esto sino que fuera yo siento esto.
Fuente: AVID / Mar Adentro
